信心百倍的跋涉者 — 徐希和他的畫

李松

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「徐家樣」

一九七八 ~ 一九八九

北京

 在上引的一段話後邊,徐希進一步說:

「為了強化自己的個性,我有意識地追求山水畫的風俗性,畫自己最有感受的雨景、 夜景、雪景。在表現方法上強調黑白對比強烈的版畫感覺,連用潑墨時大量地吸取 水彩技法並在宣紙上力求強化我對生活的感受。」

  爾後的創作實踐,徐希一直不曾改變這一抉擇。

  「善師者師造化,不善師者撫縑素」(清.宣重光[畫筌])徐希更認責、更勤奮地 到生活中去尋找自己的獨特感受,把握時代的脈搏,創造自己的繪畫語言。

  就在他分配到創作室的那一個月,他參加了中國美術家協會組織的南方寫生活動, 結伴同行的有林鍇、張廣,還有陝西畫家王子武、油畫家潘世勛等人。從浙東南直到 廣東南海,寫生三個月。在入冬的杭州西湖斷橋 一帶,徐希面對塘中污泥殘荷的荒寒 景象,忽然聯想起齊白石筆下的<殘荷>,那幹葉錯落、靜中有動的畫面,荒涼而不寂寞, 衰頹中仍顯出生機,具體地領悟到藝術應當比生活更高、更美的道理。這對徐希後來 的畫風很有影響。他是一個樂觀、熱情的人,畫也如其人,投有莫名其妙的感傷,或矜 持的做作,即使畫苦雨、畫嚴冬,也總是透露看對於生活的熱情與自信。

  徐希每次下去寫生都有兩三個月,他總是力求真正地沉到生活中去,多接觸當地的 工人、漁民、牧民,像知心朋友般地生活在他們中間,也不問生活條件,只要畫畫方便, 隨便找個小旅店便住下來。八十年代前期,徐希走南闖北,著實跑了不少地方。

  在太湖,他生活在漁民中間兩個來月,身上曬得黝黑。徐希曾經夜宿漁船,嚼著魚 乾與大碗喝酒的船工聊天,看他們網魚。湖上風起,船便劇烈地晃盪起來。陌生的經歷 中,徐希從這些江上好漢身上感染到一種放達、豪邁之情。船泊蘆荻蕩,曉起,群鳥飛 掠水面打破一夜的岑寂。晨光熹微中,婦女們已經臨水梳妝和淘米做飯了。徐希將這 些印象畫成<湖上晨曲>,一九八二年在南斯拉夫舉辦的第八屈國際繪畫展上獲得大獎。 畫中那寧靜、清新、歡偷的樂音也在海外得到回響。

  在桂林,徐希沿離江而行,走到哪裡就住在哪裡。他不止一次來到這山川勝地。 山形步步移,感受也時時異。徐希不滿足於乘遊艇走馬觀花,幾次跳上竹筏順流而下, 觀覽寫生。有一次從桂林到陽朔,在木筏上漂流三天三夜,放筏老工人把他看做自家人, 請他吃竹筒飯、烤鮮魚,入夜,饕蚊叮咬難以成眠,卸有幸得以細細品味清灕山水的晨 昏變化、迷濛煙雨,尤其是入夜時分木樓、漁船灑落江面的萬家燈火。徐希在這裹發 現了別人未曾發現的自然美,尋找到了自己獨到的感受。

  最為艱難的行程是一九八零年七月到西藏,五十多天的參觀寫生,經受著高山反應, 身體虛弱,活動一下,脈膊竟達到二百多下,畫一張速寫要化上半天時間,到快要離開時, 又患了高原性腹瀉,幾至不起。但他還是十分珍惜這人生難再的入藏機會,畫了<拉薩 街頭>、<布達拉宮>、<哲蛛寺>、<望果節>等一批速寫。徐希的西藏速寫特則富於黑白 版畫的特點,那雄踞於拉薩市紅山之上高達一一七米的布達拉宮在明澈的天光朗照下, 那木石建築結構,層次井然,明暗分明。徐希速寫時,準確地把握住對象的整體關係,以 炭棒縱橫皴擦出大塊面的明暗,再以縱恣剛勁的線條畫出細部和活動著的人群。整個 畫面很單純也很完整。

  在此以前,徐希曾經帶著自己的一些小幅國畫寫生與黑白速寫到友誼醫院,向因脊 椎綜合症急性發作而住院的畫家黃冑請教。黃冑一一仔細過目以後對他說:你的速寫很 有版畫味道,感覺較好。黃胄建議他把這種大塊黑白對比的感覺直接用到中國畫的創 作中去。

  黃冑的啟迪對於徐希繪畫個人風格特色的形成有舉足輕重的作用。如果對比一下 徐希八十年代前後的作品可以明顯的看出表現手法的不同。以他在一九八零年秋用四 尺宣紙畫成的<哲蚌寺一角>為例,作品面貌與他的西藏寺院速寫根相近,畫面下部以排 筆畫出大面積的建築物陰影,筆觸擺置的方向並不與建築樹結構相一致。上方主體殿 堂的金頂,為求得畫面整體黑白關係的呼應與和諧而改用了白色。很明顯,作品無論從 創作觀念或具體表現手法上都更接近於版畫藝術的繪畫語言特點。但是你卻不能不承 認這是對於中國畫的新發展。

  徐希的作品並非都是自速寫移植、增益而成,也有些直接產生於對景寫生。他在 <生活的啟示>一文中談到過:

『在那次去重慶時,看了山城宏偉多變的景象,房屋建築的層層穿插,如果仍是僅僅根據 速寫畫就容易概念,於是改變了方法,學習直接對景寫生。我用四尺整張的宣紙,從旱晨 六點一直畫到晚上八點,中間只吃兩碗涼麵,喝幾大碗茶,十三、四小時在室外工作,確 實畫得很苦,但是這樣畫出來的畫,生活氣息就比較濃厚。』

  從對景寫生到對景創作是現代山水畫家對傳統繪畫在觀察、認識對象和表現對象 方法上一個很重要的發展,對於形成現代山水畫面貌的生動性和豐富性上起看重要的 作用。

  強調師法造化,是中國山水畫創作的一個非常寶貴的傳統。古代畫論認為畫家勤依 格法,可以達到能品:,多臨摹古人名作、熟讀畫論,能達到妙品;而更高的藝術層攻 『欲求神逸兼到,無過於遍歷名山大川』,在多遊多見中,對一些生動的具體形象可借助 於直接的寫生去深化認識。例如五代荊浩曾攜筆寫太行山古松『凡數萬本,方如其真』。 而對於山川之大形勢,別強調多流覽、記憶、蓄積、融匯,經由心靈感應,在創作時超脫 具體對象,通過造景、造意,使畫中邱壑從肺腑之中自然流出。畫家與對象保持一種『不 羈不離』的關係。這無疑是東方藝術創作觀念的精髓所在。但如果在觀察、認識自然 對象的起始階段,能夠與創作統一起來,作為一個意境創造的完整過程,便可以獲得對於 造化運行規律和藝術創造規律更深入的理解與把握。這正是五十年代中期以來李可染 等畫家山水畫創作實踐所證明了的成功經驗。

  對景寫生、對景創作吸收了西畫經驗,但在觀念上與西畫寫生不同。它強調在觀察、 表現過程中充分發揮畫家的主動性和藝術想象力,不僅畫眼前所見,而且要加入所知、所 想,對於表現對象要作全面的觀察,選擇最好的角度去表現它。在表現過程中,既要深入 觀察、把握對象的形與質,又允許、而且是必須進行綜合、取捨、誇張。

  李可染的藝術實踐是將對景創作作為山水畫創作的前期階段,待到充分掌握了自然 規律與筆墨表現規律,達到從心所欲不逾矩的境界之時,便自然地出現了一個超越,脫離 具體對象,進入以心造景、造意的階段。

  在人民美術出版杜從事編輯工作時,徐希曾擔任李可染畫冊的編排工作,但由於老畫 家的過分矜慎,那本畫冊一直未能出版。徐希的創作得到李可染的關心與指導,徐希也把 李可染當作自己的老師,但『師其心而不師其跡』。

  無獨有偶,徐希一九八三年四十四歲的時候在重慶畫嘉陵江直畫到筋疲力竭;在二十 七年之前,也是在重慶,也是在夏天,李可染也曾經是那樣忘我地畫。當年跟隨李可染萬 蝦g生的黃潤華在<憶昔隨師學畫時>一文中這樣記述:

『記得我們在重慶枇杷山上畫山城和嘉陵江,從早晨上山,一直畫到下午四、五點鐘, 可染先生己是筋疲力盡了,像癱瘓了一樣,筆墨紙硯都無力收拾了,只好讓我幫助他收拾, 在山坡上靠了一會兒,才下山的。』

那時,李可染四十九歲,也正是風華正茂的拼搏年歲。二人所不同的是李可染動情之處在 那蔥籠鬱茂的山城匯合兩江所結構的大塊文章:,徐希所醉心的則在那星羅棋布的房屋參 差錯落之美和嘉陵夜色的光華瑰奇。

  徐希共完成十二幅山城圖,都是結構繁複、苦心經營的巨構。其中有的在一九 八八年『徐希作品展』中展出。李可染在觀看徐希作品時讚他敢於用墨。當看到對 景創作的<臨江門>時,李可染矚咐徐希

『畫上的豎線不耍變化太多、橫的線則耍多變化』

徐希從中領悟到李可染寫字、作畫結構的妙處。

  徐希在重慶對景創作的過程中,對於畫夜景有新的創造。他說:

『在重慶的兩個月中,我大部份晚上都在朝天門附近的碼頭上度過,從七點鐘天色微暮, 直到夜暮籠罩江城,我才流連不捨地返回旅社,天天陶醉在嘉陵江、長江的迷人夜景中』。

在深入觀察的過程中思考怎樣才能表達出對眼前景物的豐富感受。他比較了中、西 繪畫中表現夜景的手法。中國古代繪畫用會意方法,景樹形象清晰,雖有的通過形象 的聯繫表現出夜色的清冷,但終縑缺少夜幕之下那種昏黑朦朧的紳秘感覺:西畫能夠 真實地表現出這種感覺,卻又太過朦朧。他忽然省悟,可以綜取一一者之長,先勾出 薄暮時分景物的輪廓、結構,又烘染出午夜的昏暗,畫面上既交待了物象結構,也具 備了夜的氛圍,這不正是中國水墨畫的長處麼。

  徐希的夜景畫法也借鑑了畫家宗其香的表現手法。宗其香在四十年代就從寫生 出發,走出一條中西畫法結合的道路。徐悲鴻曾著文加以推重:

『宗其香以中國畫筆墨,用貴州土祇寫成重慶夜景,燈光明滅,樓聞 參差,山寺崎嶇與街頭雜景,皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者,多言之無物,今泉 君之筆墨管含無數物象光影,此為中國畫之創舉,應大書特書者也。』(<介嫡幾位作 家的作品>一九四八年)

徐希未曾師從過宗其香,但他不抹煞前輩功績,自認為是沿著京其香在夜景創作上開 拓出的路上繼續尋找自己的繪畫語吉。在這個問題上,使我想起齊白石的一方印章『 私淑何人不昧恩』,畫家的人品正於此體現出來。

  在夜景畫法上的創造,以及後來的不斷發展,是『徐家樣』的一個重要方面。

  形成徐希繪畫的獨特面貌,並以此見重於藝林的,還有雨景與雪景。

  徐希畫雨景是與他眷戀故鄉的情懷分不開的。他畫的雨景大都是紹興、蘇州一 帶。那裹的自然風光本來就很美,『上有天堂,下有蘇杭』,處處都有詩情與畫意,小 河穿過白牆青瓦的屋群蜿蜓淌過,隔不皋遠,便有一座小橋。早先,家家尸尸臨河而 居,淘米、涮菜、洗衣服樣樣離不開河,人也乾淨、清秀,烏蓬船、水泥船載著土貨, 載著鄉情,穿行而過,人們會由此想起那『姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船』的名 句。如今,有些河溝已被填平輔路,但不少地方還能看到徐希畫中的那些翹著尖尖檐 角的青瓦頂,嵌著扇面漏窗的粉牆,那些小橋、流水、扁舟。

『若到江南趕上春,最佬雨中遊』

這是畫家吳冠中讚徐希畫時說的。江南的春、夏、秋、冬都很美,雨中江南更加撩 人情思。古代詞人說:

『江南雨,風送滿長川,碧瓦煙昏沉綠岸,紅網香潤入梅天,飄 灑正瀟然。』(宋.王琪<望江南>)

  那情景參麼像徐希的<江南喜雨>!陰晴風雨是大自然的喜怒哀樂。而江南的梅 雨是頑皮的、纏綿的,把大地洗得濕漉漉。黃的斗笠、五彩的傘,像被雨澆婝的花, 開在小路上、橋上、船上,明淨的水鄉益發繽紛了。

  徐希畫的雨景是前人作品中沒有過的,最充分的發揮了水墨的淋漓效果,畫面看 上去永遠是濕的。他畫的雨富於層次,拉開了空間的深度。黎朗近著<大陸水墨名家 技法>一書中以多幅連續的圖象,具體地展示徐希<江南喜雨>的作畫步驟,可以看出 畫法上的幾個特點:

  在工具材料應用上,徐希是從心所欲不拘泥的。顏料除用石綠、硃砂等石色外, 也用丙烯顏料,以表現雨中滴滴霏霏的特殊效果。宣紙經過揉搓,再展平了畫,以豐 富筆墨的表現。

  經營布局方面,徐希很注意把握黑、白、灰塊面的大布局,墨色變化豐富,陰霾的 天空與下部大面積的白牆、水面、地表形成很強的對比。

  在繪畫步驟和筆墨應用上可以看出徐希八十年代以後所作的雨景比之早期有很 大發展,已沒有因筆墨控制不夠而出現的浮脹現象,畫面上水分的濕度與運筆的先後、 快慢,分寸把握得恰到好處。他還借鑑了張正宇運筆用墨乾濕結合的經驗,在雨景中 摻用了枯筆焦墨,使畫面既渾沌又清醒。中景人物是在宣祇的背面畫的,設色較輕, 用筆也較虛,形象透過紙面,有一種空靈的距離感。

  徐希曾畫過多幅格局本同的<江南喜雨>,其中有兩幅曾在一九八五、一九八七 年的國際繪畫活動中獲獎,後來更拓展為巨幅。正如吳冠中所言

『大幅並非小品的放大或小幅之總和,他面臨著構建新天地的 思考,孕育訢生命!』

徐希所畫的一幅最大的<江南喜雨>由十張六尺宣紙接成,高一八零厘米,長九二零厘 米,是一九八二年在人民美術出版社創作室的畫案上一張接一張地畫的,共畫了二十 多天,直到一九八八年舉辦『徐希作品展』時才裝裱懸掛出來。在創作過程中,他是 先把畫面主體部分的兩張紙先畫好,然後左右拓展,聯為一體。偌大畫面,氟脈聯貫, 整體感很強,徐希表現出了能夠『構建新天地』的才具。

  徐希畫雪景主要是到北方以後的感受。有些很精彩的畫面,正是他冬天騎車上 班沿途所見景象:北京城裡到處都有大大小小的四合院,重重院落查接通聯前後街, 住宅的四周被厚厚的青灰磚牆圍住,有朱紅門牆的是從前官宦人家的宅第。臨街的 大門有的裝飾著做工精細的垂花門,最簡單的也要在磚牆線腳、石頭門砧上雕些花 紋圖案。大門開處,一面影壁隔開內外,給人以捉摸不透的神秘之感。京味十足的 胡同與徐希看慣了的江浙里弄是情趣迥異的。入冬後一場瑞雪改變了整個的京都 景觀,熙攘的街衢變得單純而且寧靜,四合院為皚皚白雪所覆罩,三角形的山牆,方 的、長方的牆壁前後、高下錯落,自具玉潔冰清的美。徐希一九八三年所作巨幅 的<今日北京>畫的就是這樣的景象。他把視點提高,透過鱗次櫛比的房屋,遠處新 的樓群拔地而起,它會不斷地往前推,取代四合院與後來建造的磚瓦房,改變北京人 的生活,也改變城市景觀,新的終將取代舊的。然而,徐希的京華雪景卻會長葆它的 藝術魅力。

  徐希也畫過山村的雪、高原的雪、油田礦山的雪,有的朔風凜冽,有的透出融 融春意。

  中國古代的王維、巨然、李成、黃公望等畫家在雪景山水創作上都有重要貢獻, 而從繪畫創作理論上加以總結,主要在北宋末期以後。韓拙的<山水純全集序>對雲 霞煙霧靄嵐光風雨雪的變化與藝術表現特點有很具體的分析。他說:

『夫通山川之氣,以雲為總也』

四時的氣象都與雲氣的變化有關,雲的變化是非常豐富的,有出谷雲,有游雲,有寒 雲,有暮雲,有朝雲;雲之次為霧,有曉霧,有遠霧,有寒霧;霧之次為煙,有晨煙,有 暮煙,有輕煙;煙之次為靄,有江靄,有暮靄,有遠靄....

『凡雲霧煙靄之氣,為嵐光山色,遙岑遠樹之彩也,善繪於此者,則得四時之責氣, 造化之妙理。』

他進而分析了雨、雪的層坎、種類:

『雨有急雨,有騷雨,有夜雨,有雨霽;雪者有風雪,有江雪,有夜雪,有春雪,有暮 雪,有欲雪,有霽曾。凡風雨雪之意,皆本於雲色之輕重,類於風勢之緩急,想其時 候,方可落筆。』

宋代畫家對山川景物的觀察已超出對山水自身形體結構規律的把握,而進入對於 山水性情的更為深入的觀察與表現。千餘年前的山水畫家看自然景樹的氣象變 化也像看人的感情變化一樣,觀察得很鈿膩,很敏感,因而在創作中也有著非常 豐富的審美表現。韓拙所談的正是對於前人藝術實踐中這種審美認識和表現的 歸納。

  徐希的雪景畫汲取了古代繪畫的經驗。他特則服膺元代畫家黃公望的兩幅 雪景山水<九峰雪霽圖>和<釗中訪戴圖>,從其以淡墨勾、皴、勻染,烘托主體的 畫法中穫得不少飲發。古代畫論強調

『雪景之伶無烈訣,在能分黑白中之妙』(唐岱)。

這恰恰是徐希的長處之所在。但在意境表現上,他又全然不同於前人。

『畫雪景最要得齋發栗烈意,....只以寂寞為主,一有喧囂之態,使失之矣』 (明.唐志契)、『凡畫雪景,以寂寞黯淡為主,有玄冥充塞氣象』(唐岱)。

徐希的雪景則是明澈的,富有生機的,在一片清寒之中包孕善熱烈的感情,它是 屬於現代的。

  徐希在他所鍾情的夜景、雨景、雪景題材作品中貫穿著一個共同的特點, 就是風俗性。古代繪畫中也有風俗性的山水畫,例如隋代展子虔的<游春圖>即 是。徐希的作品則是現代的風俗性山水畫,這一點很早就為美術評論界所往意。 黃蒙田在一九八一年為<徐希畫選>所撰寫的序言中就曾經談到:

『我感覺到,舊時有些畫家的風景就只是風景,由於他們 杷自然從現實生活中孤立起來畫,也由於他們沒有來自生活實踐的感情。徐希 的風景畫是生活的風景,它引起我們聯想的不只是風景而已--人們會深思:畫家 在這些風景裡創造的美好境界的背景和它為什麼會出現在我們今天這樣的時代, 甚至會思索風景裹的人物是怎樣生活著的,雖然他們不一定登場或出現得很少。』

  保持藝術作品鮮明個性的一個重要條件是不與人同。除了題材的選擇之外, 有時還不得不捨棄一些已經嫻熟掌握了的繪畫風格枝巧,而另尋蹊徑。

  徐希早期畫過不少人物畫,接近當時流行的風格,比較甜軟。有些作品如<夏 日>、<牧歌>、<育羔圖>,曾收入一九八一年香港博雅藝術公司出版的<徐希畫選>。 陝西畫家王子武看到畫冊後給徐希寫信說:你的山水、花卉『配套』了,風格是 統一的,最不調和的是人物。老同學劉國輝也指出他的人物畫最弱。知己的善意 批評使徐希激動不已,他閉戶磨墨理紙,用畫雨、雪的方法,一氣呵成地畫出了與 已往人物畫截然不同的大幅<秧歌>,筆觸闊大,縱塗豎抹,天空染作銀灰,主體人 物女孩衣服留白,顏面、衣飾略施粉彩。這樣的人樹畫不見於傳統繪畫,也不見 於別人的作品,其大的塊面關係處理近於版畫,與徐希的山水、花卉『配套』了。 在亢奮狀態下,走出自己的繪畫新路,實際上是有了長期創作經驗的積累後,突然 放開思想閘門,自然流成的新渠。

  在外出寫生作畫時,徐希也苦苦逼迫自己走一條不與人同的畫路。去桂林, 他把李可染畫的桂林山水全翻拍下來,帶在身邊。對於師輩的藝術創造,他是既 佩服又不敢往那邊靠。到重慶,他帶著張廣的作品天天看,力求與畫友的畫風拉 開距離。

  『同能不如獨勝』,以此而成就了『徐家樣』。

  徐希的藝術初為海外所知,是一九八一年,他的作品<長城>和<布達拉宮>在 <奇妙的亞州>畫集評選賽中,獲得第一名,之後,有作品又三次在國際繪畫競比 活動中獲獎。

  八十年代中期,形成穩定、成熟的畫風以後,他將風俗性山水畫的創作領域 向海外擴展。一九八五年到一九八八年的四年中,他的腳步沒有停過。一九八 郎~秋,隨中國出版代表團訪問加拿大、美國、委內瑞拉。團長許力以還記得那 時候的徐希:

『他每到一個地方,都十分注意觀察當地人民的生活習俗。他對什麼都感興趣, 對西方的藝術興趣尤濃。凡是他感興趣的,他都柏攝下來或留下速寫。他拍攝 的膠捲很多,都放在一個侉包裡,時間一長,拍過的和未拍的混在一起。有一次, 他竟把已拍過的膠捲再次裝入相機拍攝,結果毀了一部份資科,他懊喪不已。』 (許力以<源於生活.高於生活>)。

  一九八六年五至九月,應奧地利華人陳伯松、楊煥恩兩先生之邀,徐希訪問 了奧地利、匈牙利、蘇聯等八國,並在維也納、紐約舉辦了個人畫展。旅歐途中, 徐希興致勃勃地登上阿爾卑斯山,觀賞異國的雪景,也去了發源於此的莢因河。 這些異邦名勝地後來都進入了徐希的畫面。

  一九八七年八月,徐希訪問日本並舉辦個展。他潑彩如瀋,畫下了大阪繁華 街道上的大紅燈籠;墨染銀勾,傳達出熱海之夜海濱的絲絲冷意,畫面處理上吸收 了浮世繪的表現手法。

  一九八八年五至九月,又應楊煥恩夫婦邀請,遠赴芬蘭、瑞典、挪威、丹麥、 比利時、盧森堡、荷蘭、法國、德國、瑞士、西班牙、意大利、希臘、土耳其、 保加利亞、南斯拉夫、奧地利,地跨歐亞,一口氣跑遍十七個國家。對於一個執 著的藝術家,這種長途跋涉、旅行寫生,非如旅行家那般輕鬆自由。他緊張地過 濾著撞入眼簾的異國他鄉生活印象,來不及速寫、拍照,有時匆忙『劃拉』幾筆 也好,抓住那些扣動過心扉的風土人情、氣質風貌。他流連於著名的劇場、博物 館,欣賞了西方人引為驕傲的古典音樂,芭蕾舞,貪婪地觀賞今人眼花繚亂的古代、 現代繪畫藝術,有時也把自己放進藝術史的長河中去,作著比較、參照,有的令他 仰慕,有的引為教訓。站在大衛<加冕式>精彩宏偉的巨構面前,徐希移不開腳步, 深深感到江流到此,不能不易道而行了。

徐希用整整一個冬天,整理、加工四個月歐遊的畫稿。有的興會酣暢,保持了當 時鮮明的印象,不需多所加工:,有的反復重畫多次,才捕捉回最初的感覺,例如那 幅希臘愛琴海濱就重畫了六坎。風俗性山水畫在幾番海外旅行寫生中發展了。 那些能夠感受到異方城市、社會,民族內在情緒,節奏、律動的畫面,使徐希獲 得了海外的無數知音。

  徐希更自由,更無拘束地使用著各種新的繪畫工具材料。他漸漸跨出了中國 畫的圈子,走向中西繪畫觀念和表現技法上新的綜合。當初,他化了巨大的時間和 精力鑽研傳統,如今他打出來了,但並非遠離開民族藝術的傳統,正如畫友張廣的 贈言:

『扶中西畫理,融為一體,創水墨新風,自成體系』

  他也記著吳冠中的勉勵:

   『高放風箏勿斷線』

  在一九八八年四月,徐希在北京中國美術館鄭重而又謹慎地舉辦了『徐希作品展』, 成為十年探索途程的一個完整的總結。

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